财讯：江户时期的南画：受中国二流画家影响的日本文人画

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江户时期( 1603-1868 )被称为日本绘画的黄金时代，德川家康( 1543-1616 )于1603年在江户建立幕府政权，幕府为了巩固权力赋予大名(大名)领地，诸侯的居城也成为商业和文化中心，被称为三都的江户 政治稳定、快速城市化、国际间文化交流是这个时期的重要特征，最广为人知的是葛饰北斋( 1760-1849 )、歌川广重( 1797-1858 )等画家的系列版画作品对欧洲印象派创作的影响。 但是，除了对外出口的影响之外，江户时期的绘画中还记载了受中国文人画影响的“南画”( nanga )等来自其他文化的影响。 但是，从江户时期的“南画”反院体绘画中诞生的文人画的潮流是文人士高雅的创作，还是符合市民喜好的商业作品？ 日本的南画受中国文人画的影响，南画家的画像来源是什么？ 梵高(右)歌川广重作品《名胜江户百景:大桥安宅遇雨》 图片来源:左图来自“日本美术最大:东京九州岛国立博物馆精品展”的图录页319，右图来自wikiart，我们关注江户美术中活跃、创新的一面，无视这个时期主要美术界的背景气氛。 总体来说，江户美术界依然重视以前传来的院派体系，“团体”、“师承”、“阶层”和“纪律”概念的重要性远远大于“个体”和“主观创新”。 在这样的气氛中，德川幕府除了儒家哲学和治国方略的研究之外，江户等地相继出现了各种各样的汉学学校，日本美术界掀起了文人画的潮流，文人画家们摆脱了院画的精致雕刻、浓艳的设定色，追求心灵的感情表现“精品” 简单来说，南画家要求的是画“心灵的画”和进行纯粹的艺术创作。 祇园南海《墨梅》 祗园南海( 1674-1751 )是第一代南画家，在“墨梅”的图中，梅树扭曲的树枝在画面中央部突然消失，水墨用完时好像自然停止了运笔。 画家不是模仿自然界梅树成长的状态，而是描绘其心中的梅树，体现了文人的习性在洞察画的外观下具有深刻意义的特征。 图片来源: timon screech，obtaining images南画不是“南方人画的画”或“南方画”，而是指在心中的“南方状态”，享受平静的生活、个人自由空。 “南方状态”相对于“北方状态”，这个概念来自中国画坛的南北对立，晚明文人画家董其昌的画派中阐述了北方职业画家和南方文人画家的区别。 董其昌在16世纪末受到松江一地欣赏圈的影响，想构筑画史的普遍规律性，在《论画琐言》中引入禅宗南北两派区分法作为追溯画史系脉的典范。 与北方相比，南方独特的地理气候给了文人更充裕的生活条件，如果北方代表官场、功名利禄、理性，南方则代表归隐、悠闲感性。 但是，日本南画的概念没有地理和政治上的区别，南画的概念在日本并不意味着地理空之间的“南”和社会阶层的学者工作。 日本文人不像中国退休文人那样有“庄园”，他们不能去真正的南方安度晚年，所以他们追求的南方性只是体制内的南方精神，即文人在心理上白天可以工作，晚上在“南方状态”下工作 但是，理想和现实总是有一定的差距。 南画的理想是纯洁的，但南画家面临着钱的来源和图像的来源这两个最棘手的问题。 钱的来源:“商业去”和“商业去”共存，在钱方面，任何艺术创作都得不到赞助商的支持。 但是，不像中国有长期流传的文人画，日本没有文人画。 江户时代国家大力赞助的是寺院的院派画家，哪一代传下来的职业画家是画坛的主流？ 南画兴起的初衷是为了追求纯粹的艺术和业余精神，但南画家们最初也和职业画家一样不屑于卖自己的画。 他们以为艺术创作和金钱会变得庸俗。 但是，大部分南画家必须在经济窘迫下出售自己的作品，画家也看准了利用文人画潮流获得巨大利益的时机。 因为在看南画的时候，要经常记住兼备的“商业性”和“商业性”。 为了使画获得更高的知名度和商业潜在价值，南画家们有两种方法。 其中之一是用以前传来的屏风的形式画文人的主题素材的画。 其二，以文人的理想和“南方状态”为卖点吸引买家。 在第一种做法中，首先需要说明什么是“文人主题素材”。 名义上南画是画“心灵的画”，文人的“心灵的画”当然与俗人想画什么不同，岁寒三友、江山高隐才是符合文人喜好的主题。 结合这样高洁的主题，《墨戏》开始对文人画家最重视技法。 墨戏是使用书法的运笔方法画画的“书法入画”技法，唐代的吴道子是这种技法的开山鼻祖。 日本业馀画家也继承了这种味道，他们选择画单色水墨画，尽量不使用鲜艳的颜色，这样可以与职业画家区别开来，而单色水墨画可以体现他们作为文人的自我节制。 但是，墨戏并不是出现在江户时代，中古画家以室町时代的相国寺僧画家雪舟等杨( 1420-1506岁)为代表人物，代表作《破墨山水图》仅用几分钟就染上了山水，不意画山石纹理。 雪舟等人杨，《破墨山水图》(部分) 照片来源:“日本美术最大:东京九州岛国立博物馆精品展”的图录页245点到了。 想象一下习惯了金碧辉煌的狩野屏风的商人赞助商们如何能忍受单色抽象的水墨作品。 当然，审美虽然一时难以改变，但从属风雅的心还在。 这些有钱的赞助商也不仅仅在家里悬挂着金黄色的屏风。 毕竟，他们需要一点文人因素的化妆厅来表现文化修养。 英国美术史学者timon screech发现，商业聪明的画家池大雅( 1721-1776 )采用上述第一种形式，以以前传来的形式描绘文人主题的素材作品，符合商人的喜好。 那幅《楼阁山水》被描绘在金碧辉煌的屏风上，一看就格外引以为豪。 但是如果谨慎的话，你会发现那幅画的复印件是典型文人画主题的素材。 向官员纵情山水，和朋友谈笑，喝酒开心，其他少年有琴，似乎随时准备唱歌。 画中以墨为主，尽量减少颜色的采用，但保存了一定的颜色，所以不俗气，也不高雅到从属风雅的商人无法欣赏。 这部作品的主题是“胸中丘”，但远离了文人精神。 池大雅出生于京都，父亲是下级官员，4岁时去世。 之后，开了一家扇子店，模仿从中国传来的木雕版画的图画谱学习绘画。 这个部分将在后面叙述。 在南画界，池大雅被分为第二代南画家，他的师来自第一代南画家祗园南海和柳里恭( 1704-1758 )。 池大雅经常被认为是南画的集大成者，但他一生靠卖画为生，本质上和职业画家没有太大区别。 池大雅，《楼阁山水图屏风》 照片来源，东京国立博物馆官网，藏书编号a-10430寻找稳定的赞助商对南画家来说不容易。 江户时期崇尚汉学的风来自将军和幕府儒教，儒学风气也在町人(市民阶层)之间流行，町人商人、工房主、旅馆主、店主、都市工匠是南画的客户。 这种现象不难解释江户时期的其他画派实际上与社会各阶层密切相关。 例如，土佐派和旧权力者、狩野派和武士与将军阶层相关，只有中国主题风格的南画还没有被某阶层占领，所以处于社会最底层但有财力的町人总是慷慨出资购买，提高自己和后辈的文化教育水平。 有名的美术史学者高居翰( james cahill )最尊敬的南画家与谢芜村( 1716-1784 )是个幸运的人，他的画总是有稳定的市场。 与谢芜村出生于大坂的富裕农家，年轻时接受了诗而不是绘画训练，成为了有名的俳句诗人。 画画是他谋生补助家庭的方法，大部分买画的人都是向他学习诗歌的学生，或者通过他的学生和朋友买画的富裕市民。 芜村为了维持自己和家人的生活，画着大量的屏幕画和祝贺图出售。 比如京都的“岛原角屋”是稳定赞助芜村生活的茶馆(也是青楼)，为他谋生。 芜村的很多绘画都是为此而作的。 其中，《武陵桃源图》描绘了4世纪诗人陶渊明偶然进入桃花源的故事，岛原角屋利用此，就像置身于桃源一样，旨在让顾客领悟到审美和色情两方面都是令人满意的，包括渔夫进入的子宫这样的洞穴。 芜村擅长让自己的绘画风格服务于商业目的，他清楚地知道画画的人想看什么。 与谢芜村，《武陵桃源图》，1781，京都角屋藏 图片来源:高居翰，《诗之旅》第二个提高绘画成本的方法是以文人的理想和创作时的“南方状态”为卖点，换言之，原本作为文人画追求的理念也成为商业环境。 在江户时代幕府的统治下，跨越阶级的流动和交往非常困难，文人需要经常警惕在工作状态中不要采取不符合身份的行动。 “醉画”、“共同创作”作为工作业余的休闲活动，赋予了不同身份(包括不同阶级、性别)的人往来的途径，和入世生活中暂时的自由，文人由此达到了南方的状态，实现了文人的理想。 “醉酒”状态作为暂时的“南方状态”，是给文人白天“北方”生活中的严格行为规范、严格的等级秩序到达自由境界的途径，“醉酒画”也以此为榜样。 画家浦上玉堂( 1745-1820 )宣布在画大作品时经历了10次醉酒状态，在很多绘画问题所宣布在醉酒状态下画画，但是否真的喝酒值得怀疑，继续自己做的榜样，作品的稳定购买者。 前面提到的与谢芜村也逃不掉，1760年画的《拟王蒙山水》的六个屏幕的题目蛮横，主张自己创作时有点醉，但高居翰认为是为了掩盖作品的不成功。 他努力采用“超逸”的笔法，但没有成功所需的扎实把戏。 与谢芜村，“拟王蒙山水”，1760，京都国立博物馆 图片来源:高居翰，《诗之旅》南画家集团还可以通过“合作创作”获得集团内部的平等。 这个合作创作可以一个人画画，可以另一个人做作业，也可以多人交替画画。 每个人都以画部分图像的形式完成。 例如钏雪泉( 1759-1811 )和谷文晁( 1763-1841 )等，各自的画家画了一行，共同制作了纪念团体友谊，给予个人独立创作空之间的怪石图。 但是，这种本来为了宣传自由平等的即兴创作，往往在文人集会结束后商品被直接交易。 例如从18世纪末开始，都川淇园( 1735-1807 )开始组织一年两次的书画会，画家们的即兴创作也不限于南画，但参加者是“文人”，决不能接受被认为是粗俗的浮世绘创作。 皆川淇园主张派对是为了发现画坛新秀，使之具有竞争力，本身违背文人的理想，创作与买卖和竞争挂钩，这样的画家派对就失去了初衷。 皆川淇园似乎也很清楚文人画家和金钱关系太密切不是好事 图片来源:印刷品、商品绘画、二流画家既然南画继承了中国文人画，日本南画家是如何获取和学习图片的呢？ 事实上，无论是中国文人画家还是日本南画家，他们都知道宋元绘画是中国绘画的顶点，但南画家几乎没有机会看到宋元书画的真迹，他们获得图像只能依靠其他途径。 高居翰总结了三种模式:第一，通过从中国传到日本的木雕版画印刷乐谱。 第二，通过流入日本的明末清朝绘画，分为其中作为商品流入的作品和通过佛教寺院流入日本的作品两种。 第三，通过与访问日本的中国画家的接触，去日本的画家们其实在中国只是二流的画家。 但是，如果优秀的艺术家想学习外国绘画风格的精髓，最有效的方法还是临摹精品绘画的真迹，这三种模式都不能提供南画家。 具体来说，首先，中国木雕版画乐谱传入日本对日本文人有很大的影响，这也一直以来被认为是研究南图像来源的重要方面。 这样的乐谱当然不是使复制画家的作品整体完美，而是通过说明画家作品的典型要素和技法来指导阅览者练习。 这样的画谱出现于明代，如万历时期的《图画宗彝》( 1607 )、天启时期的《八种画谱》( 1621-28 )，最有名的是清康熙年间王概三兄弟著作的《芥子园画传》( 1607 )。 文案记载和传世作品都可以说明很多南画家模仿这样的画谱。 例如，南画的三个开派人物之一彭城百川( 1697-1752 )的画《树下斋》中，很明显受到了“八种画谱”的影响。 timon screech发现百川的“树下斋”与倪甫(原四大家之一)的“容膝盖斋”惊人地相似，画面上没有人，茅屋用双色画的同时非常低，这些是倪甫经常采用的格套。 彭城百川没有见过倪瓒的真迹，其图像来源可能参考了《八种画谱》。 其中一幅构图类似的扇面绘画可以解释其作品为什么要把瓒的纵向宽度纵向构图改为水平构图的横向卷。 当然，印刷品不能传达的是文人画家对笔墨的表现，可以解释彭城的画中用湿笔替换镍甫的渴笔的理由。 彭城百川《树下斋》 图片来源: timon screech，obtaining images瓒，《容膝斋》 图片来源:台北故宫官网，藏书号故-画-000299-00000，但学者们往往过于强化中国印刷画谱对江户美术的影响，高居翰对上述第二图片来源，即流传到日本的明末清朝绘画也特别引人注目 传入日本的明末清朝绘画分为两类，一类是中国商人买卖并作为从长崎进入日本的商品流入日本，长崎的贸易记录表明当时流入日本的这样的绘画很多。 这意味着日本收藏家在真正理解中国绘画之前开展了收藏业者。 他们收藏的中国绘画是中国商人选择的作品的再筛选。 这是因为书画贸易中的自主选择权掌握在中国商人手中。 中国商人选择的书画不是艺术价值高的作品，是任何比较便宜容易得到的，看一眼都很有魅力的作品。 很多南画家不想承认模仿明末清朝的其次等作品，但没有别的方法，他们仍然必须通过这样的作品来学习。 比如与谢芜村的《象头山图》是仿照晚明苏州二流画家金贡的风格制作的。 第二类作品是通过黄檗宗(日本佛教宗派)流入日本的中国绘画，福建画家画的宗教绘画相继在日本黄檗宗寺院被发现。 除了宗教画之外，山水画作品也是通过黄檗宗僧传入日本的。 从僧侣的诗作可以看出，从这条路线进入日本的山水画包括唐寅、董其昌等的作品。 黄檗宗的始祖隐元隆琦( 1592-1673 )未公开的私藏清书中还包括赵孟頫的马画、陆治、蓝瑛等人的作品。 与谢芜村，《象头山图》 照片来源:高居翰，《诗之旅》的最后，南画家还可以和访问日本的中国画家接触学习绘画，这些画家在中国画坛上位于边缘。 去了日本的黄檗宗僧中本有很多业馀画家，他们的作品在南画的迅速发展中没有发挥主流的作用。 除此之外，活跃在日本江户画坛的是清代商人画家伊浮九( 1698-1747 )，从1720年开始多次访问长崎。 他没有独特的创作风格，只是保守地模仿中国文人画，但日本南画家缺乏评价力，因此被视为“舶来四大家”之一，成为学习的对象。 访问另一个知名度更高的日本的中国画家是沈南林( 1682-？ 他从1731年到1733年住在长崎，将院体花鸟画传到日本，他的追随者很多，在“长崎派”中构成了重要的一个。 由此，timon screech用“心灵之画”简洁扼要地概括了南画的核心理念，南画在多大程度上体现了这个理想，还值得好好理解。 南画出生于反院画，画家也需要生存下来。 由于南画的赞助商多为市民阶层，画家的创作也自然融入了市民的品味。 另外，制作“心灵的画”也需要图像源，但南画家能看到的主要是中国画坛的下一张等图像，他们能学到的资源非常有限。 当然，南画将来也会迅速发展出与中国文人画不同的特色，这不是本文讨论的重点。 无论如何，江户时期尽管画坛气氛相对活跃，但仍有必要确认占主流的是以前的传来院画，南画在江户时期没有迅速发展。 有趣的是，如果加长时间轴，南画在20世纪初对日本主流画坛的影响将比江户时期更大。 1910年代和1920年代的日本画坛产生了两种新的思潮:“南画的重新评价”和“回归东方”。 南画被认为是明治( 1868-1912 )初期过时的艺术，呈现衰退现象。 到了大正时期( 1912-1926 )，许多画家开始尝试从南画中吸取创新因素。 1910年代以后的日本画坛上，经常出现比较文人画和印象派、后期印象派画家的画风的说法。 例如，1911年藤岛武二( 1867-1943 )，高更、塞尚、梵高的作品和南画家池大雅、与谢芜村、曾我萧白的绘画可以从心理学的角度找到共同点。 1922年万铁五郎( 1855-1927 )说，塞尚、梵谷作品中的笔触、色彩、构图律动与南画的笔韵、墨韵有共同点，指出南画的理想是表现受精神支配的肉体律动。 20世纪20年代日本画坛也提出了“回归东方”的主张，很多东方画家从南画中寻求创新的要素。 例如，今村紫红( 1880-1916 )与后期印象派结合形成了新的南画风格。 江户时代处于紧要关头，代表市民味道的南画是如何在大正时代的民族主义思潮下探索日本绘画主体性的灵感源泉，也是非常有趣的问题。 今村紫红，《热国之卷》(部分) 图像来源:东京国立博物馆官网，藏书编号a-10525参考文献: timon screech，obtaining image: art，Productionanddisplayinedojapan ( university ) ch.8:paintingwithintheheartjamescahill， “phasesandmodesinthetransmissionofming-ch’ingpaintingstylestoedopo sino-japaneseculturalinterchange:aspectsofarchaeologyande ationalsymposiumonsino-japers e，vol. 1 洪再新译poetic painting in china and japan )、三联书店、何传馨、林天人、《日本美术之最-东京、九州岛国立博物馆精品展》图录、台北故宫博物院、邱妮、《陈澄波绘画中的故乡意识与认可嘉义街外>； ( 1926 )，<； 夏天的街道>； ( 1927 )，<； 嘉义公园>； 以( 1937 )为中心》、《美术史研究集刊》第33期、年、页271-347 (本论文来自澎湃信息，越来越多的原始信息请下载《澎湃信息》app) [/h。