财讯：基耶斯洛夫斯基79周年：每一个波兰人的心脏手术师

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原始深焦点deepfocus深焦点deepfocus库什托夫·基辅洛夫斯基krzysztof kieslowski基辅洛夫斯基的“十戒”和日常形而上学作者| paul coates翻译|子龙(北京)，stevie (。 猪流感(洛杉矶)、泛西(伦敦)、2miao (武汉)| imbroglio (台北)爱情视频KRóKI film o MIOECI 电影最后从新的立场重温以前的影像，观众在新的场景中再次看到的是窥视者的热水标志(不是奥拉夫·鲁巴申科[olaf lubaszenko]。 没能和他取得联系的玛格达奇迹般地陷入了汤马克梦想和她在一起的旧梦中。 这可能蕴藏着《十戒:第一戒》的帕维尔(胡契约克卡勒塔[wojciech klata]饰)想知道母亲在做什么的延迟反应。 这次玛格达“复刻”了托马斯以前对她的所作所为:用望远镜窥视他的家。 用这样的方法，玛格达穿过汤马克的梦里，这个“梦”就像留下了影像一样清晰。 她透过望远镜，看到汤马克出现在眼前，这一瞬间她感到安慰，她伸出手抚摸着他的脸颊。 洒出来的牛奶瓶就像雷内·玛格丽特( rene magritte )有名的画一样，有个男人看着镜子里自己的后头部，自我认识产生了自我异化、向形而上转换的可能性，那时的玛格达也在背后看着自己。 在1988年的电视剧中，与汤马克对应的年轻人的角色，作为间歇的守护存在，也有人被认为是恶魔，被认为是天使。 在电影中，“年轻人”的形象似乎越来越被赋予了能动性——他不仅仅是个偷窥者，相反托马斯·马斯克介入了女主的生活，接触了她，也接触了她。 到目前为止，望远镜成为童话的镜子，能实现什么样的欲望和幻想？ 使自己看不见，用别人的视角注视自己，甚至露出后脑勺等，这些欲望的表现在正反打镜头之前交织着电影梦的拍摄根源。 放置在幻境中的镜子当然也是试图吐露真相的古老比喻方法(就像哈姆雷特在母亲乔特鲁德面前拿着镜子一样)。 译者注:镜子出现在《哈姆雷特》的第三幕，第四场。 作为纪录片制作人，基辅洛夫斯基不断追求影像的纪实感，但上述方法的应用也促进了纪实效果的实现。 rene magritte-not to be reproduced《恋爱短片》从现实主义迅速发展到形而上学的直观感知的趋势也同样象征着基辅洛夫斯基的职业轨迹。 基斯洛夫斯基从波兰有名的罗兹电影学校毕业时，是20世纪60年代末的动荡时期。 当时的基辅洛夫斯基目睹了党中央第一书记瓦迪斯瓦夫·橡胶卢卡( wadysawgomuka )因学生抗议、政府反犹太运动、工人阶级物价上涨而下台。 根据这些经验，基斯洛夫斯基在接下来的十年中，经常将他的作品定义为记录世俗世界的载体。 他提出，有必要和与20世纪70年代青年文化运动有关的各种其他艺术家们一起在改变波兰现状之前进行记录。 60年代出现的注意式(置身事外的注意者)和互动(访问者)的纪录片风格特别适合记录波兰现状的使命，基辅洛夫斯基的纪录片也遵循这两种纪录片类型。 事实上，在1980年，他声称自己最难忘的电影是《访问者》(他带有自嘲色，但更准确的标题，如《杀人短片》[a short film about killing] )。 “访问者”( gadające głowy，1980 )之后不制作纪录片是因为担心回答者越来越多。 因为我担心回答者坦率的自我暴露伤害了他们自己。 其中有些是他引起的。 在纪录片《守夜者的观点》( fromanightporter’spointofview，1977 )中，访问者表示支持公开绞刑。 因为反对“守夜者的视点”的电视转制也是意料之外的事件。 基斯洛夫斯基的主张在《十戒:第五戒律》中以故事片的方法继续，但与守夜者提出的惩罚世界观的争论相比，关于主角的争论相对较少。 但是，转移到故事电影的方法似乎结束了对记录本身的描述，如果忽略了基辅洛夫斯基的一句话，就说明了这个逻辑的下一步。 "只有在记述了记录它的时候，才能想象它的样子. " 最明显的是，他出现在表示他结束了故事片的电影《盲目的机会》( blind chance，1981 )中，当时受到当局的阻碍，但在这部电影中，赋予现代角色的三个不同的政治和非政治生活使这样的问题 故事片是伴随着记述记录而来的，问题是自己的核心是什么。 《守夜者的观点》( z punktu widzenia nocnego portiera，1979 )对故事片的投入，区分了基斯洛夫斯基和“道德不安电影”( the Cinema OF Anxiety )运动时期的同世代， 这项运动是随着库什托夫·扎努西( krzysztof zanussi )的“伪装”( camouflage )和安杰伊·瓦伊达( andrzej wajda )的“大理石人”( manofmmd )进行的。 即橡胶卡的后任爱德华·吉列克对“讨论会”所作的口头承诺，与腐败成风现实之间的巨大落差。 关于把电影讽刺的潜在价值解读为十戒的基调的倾向，我不喜欢基辅洛夫斯基。 与雷诺瓦式的意识相比，他在道德不安电影运动中很少持有对立激进的观点，波兰至少知道“身体有理由”、“也包括表现不好的人”，必须理解“他们为什么会这样” 我相信那是可行的斗争方法”。 基斯洛夫斯基的焦虑确实慎重而正确地渗透到整个电影系列中，这种担心类似于“十戒”的关注者，也就是那个被复制的“年轻人”的焦虑。 他在1988年评论家伯斯·纳詹妮卡的回答中说:“我的电影似乎都是通过玻璃得到的。”注意者可能很好地印证了无法介入的无力感，在感受到人物困境中，波兰政治活动家的所谓无力感。 《伪装》( camouflage，1977 )虽然《十戒》是电视剧，但这两部剧本录像都得到了追加资金的支持。 最初发行的《杀人短片》是《十戒:第五戒律》的扩展版，获得菲利克斯奖，相当于欧洲电影界的奥斯卡奖。 凭借系列电视剧的播放和《爱情录像》的发行，基斯洛夫斯基赢得了完美电影制片人的美誉，剪辑成为了这个道德主义者亲手进行心脏手术的手术刀。 电视剧的观众被个别诫命和故事关系的本质疑问所吸引 电视剧在《十戒:第八戒律》的课上讨论的就像《十戒:第二戒律》的故事一样，在伦理课上被分解的范式也预测了电视剧的未来。 大部分电影的拍摄都雇佣了不同的摄影师，但系列电视剧在多种玩法下达成了统一的效果。 包括单一公寓的内部和周围环境(这个地方的环境在波兰外被压迫为严峻，但在基斯洛夫斯基被描绘为华沙周围最好的地方之一)。 系列电视剧前面部分的主角将作为小角色再现在后面(举两个例子。 《十戒:第五戒律》中的克里斯蒂娜·扬达( [krystyna janda] )饰)也是《十戒:第二戒律》的主角。 在“十戒:第十戒”中，在离公寓不远的中央邮局出现了“十戒:第六戒律”的邮局工人汤标志。 镜子被频繁采用来介绍人物。 场景的前景多为蓝色和绿色(如十戒中特别重要的几集: 1、5、9 )关注大人和孩子关系的人的脸和戴着面具的人的脸的焦点另一个无法计量的地方是《十戒》系列整体的音乐作曲家普利兹纳( zbigs 从抽象的角度来看，他的音乐可能含有形而上学的本质 据《大理石人》( czlowiek z marmuru，1977 )基辅洛夫斯基说，“十戒”始于krzysztofpiesiewicz ( krzysztofpiesiewicz )的提案，在基辅洛夫斯基之前。 但是基辅洛夫斯基说服从十戒会改变波兰人的生活气氛。 看到周围人的迷茫，他和皮耶谢维茨认识到，人们对需要某种普遍身份的标准，或者至少人们认为已经灭绝的十戒精神有着深刻的洞察。 这种迷茫不仅仅是团结工会于1981年12月13日因军事管制而消失所导致的波兰国内的绝望。 基斯洛夫斯基说，即使到了90年代中期，他去世界其他地方也能遇到同样的情况。 人们的迷惑可以解释他所有的电影，“从头到尾”是“关于迷失方向的人”。 《24小时365日体制》( 1985年)的“十戒”消除了政治、等待救济的长龙、定额配给卡等当时波兰的现实印象，招致了国内广播时脱离生活的批判。 但是，这一部分的去除在其他地方被认为是普遍的形式，更容易理解基辅洛夫斯基的作品，扩大了适用性。 但是，很多波兰人，或者至少很多波兰影评认为它真的没有记录任何东西，实际上，《十戒》在很多方面展开了他前期的记录作品，比如，把记述注入思考。 这种方法超出了电影人和学者查尔斯·艾斯维克提出的文档属性保持泵等以前传达的文档模式下的拍摄和位置的保存。 更重要的是，基辅洛夫斯基想选择模糊的现实。 那是他纪录片学校的毕业论文，说有自己戏剧的核心现实。 《机会之歌》( przypadek，1987 )个别记录片确实可能为了说明观点而写剧本、精心编排，但纪录片这样的形式本身具有原因和效果的开放性，出乎意料，脱离控制甚至难以解读。 因为无论其意义如何变化，现实总是被固定的，给人们带来明确的结果——或者更准确地说，暧昧就像是要解开的谜语，困扰着人们。 如果那个(勾结全剧)年轻人现实中的倒霉是电视剧中最完美的化身，那就是对理解解释的抵抗，“十戒:第四戒律”可能是最完美的表现。 其中的不明确性只在安卡纳的信周围什么都不做。 基斯洛夫斯基解释了那个年轻男性的来源，让剧组文学指导witek zalewski ( Witek Zalewski )担心第一个剧本缺少什么——矛盾的是，这个身体缺少空是这个欠缺 他代表未知的现实，是虚构和想象可以通过推测反应的现实，就像沙粒刺激牡蛎制作珍珠掩盖自己一样。 这个解决的结果可能是模糊的 伟大的法国电影理论家、评论家安德烈·巴赞曾称赞过这样的朦胧感。 摄影认为“是这个世界的自然影像，我们不能理解这个世界”，摄影认为“是幻影，这个幻影也是现实”。 在电视剧的开始，那个年轻男人是哀悼帕维尔还是只是拂去眼前的烟？ 他径直看着镜头，就像神秘沉默的纪录片访问者一样，在我们的世界里拉开了缝隙，我们在这个世界上，作为旁观者注意着世界。 这个间隙最多只能通过镜头窥见现实。 《杀人短片》( krótki film o zabijaniu，1988 )《十戒:第一戒》(这本集有很多介绍复印件，但最后写的部分)规定了整个电视剧充满痛苦的基调，这种痛苦例如深深地打动了基斯洛夫斯基， 正如他在1981年宣言式副本《求深度不如求广度》( deeper rather than broader )中引用的那样 基斯洛夫斯基希望在没有人曝光的情况下更深入地发现内在痛苦是向虚构(剧本)转变的主要原因。 对这种纪录片制作中(记录主体)允许度的限制的关心，也是对不同发布形式转移的限制方法的关心，是对电影院和电视参加者的不同效果、大众发布和分散发布的不同效果的关心。 然后他离开了纪录片，远离了电视行业。 就像是用《影迷》( camera buff，1979 )制作的角色菲利普选择的一样。 在电影中，菲利普曝光销毁了他奉命拍摄的电视纪录片底片，告诉当地砖窑低效的真相，恐怕工人们会失去饭碗。 基斯洛夫斯基认为看电视是个人孤立的过程，看电影是公共的集体行动。 与这个看法一致的是，“十戒:第一戒”与看电视在寒冷中联系在一起。 电影伊莲娜站在商店橱窗外，看着(电视上)播放的信息片段。 那是他生前去过侄子帕维尔学校的情报摄影组的影像。 电视给了托梅克的房东冷淡的安慰，但绝对没有吸引托梅克本人。 他喜欢那个安静的屏幕，也就是玛格达家的窗户。 如果基辅洛夫斯基认为《十戒》作为电视作品没有成功，每周对观众起不到同样的作用，这可能是他不想制造电视剧经常宣传的认可感的象征。 电视这个媒体的限制出现在电影《杀人短片》中，与电视《十戒:第五戒律》相比，电影对杀人的描绘时间更长，更详细。 这是非常难以忍受的。 看来基思洛夫斯基只能在电影院上映。 因为那里包括集体观赏(稳定性)。 效果 《十戒》( dekalog，1989 )这些是理念和实践层面，关于边界、导演和他镜头下的角色是如何把握尺度的，从他的纪录片作品到《十戒》，到他最后的电影，结束了基辅洛夫斯基的职业生涯 因此，在《青白红三部曲之红》( three colors: red，1994 )中，在谈话的母亲身后，她女儿在远处的房间窃听父亲的电话性爱，瓦伦丁也从法官约瑟夫·凯恩的窃听行为中发现了这种电话性爱， 瓦伦丁害怕，在许多杂乱的现实面前选择了沉默。 她意识到可能服从自己的直觉，并把它通知另一个窃听者可汗的母亲不是最好的方法。 瓦伦丁遵循了最初越过凯恩家房间的搜索限制向迷宫中心前进的原始行为模式。 这是《二生花》( 1991 )中维罗妮卡前往亚历山大房间的过程，维罗妮卡沿着产道一样的走廊前进。 但是，无论有一个身体多么接近，都有从物质的存在到形而上学认识的距离。 例如，当你继续后退发现或前进其他被忽视的东西时，在历史悠久的蒙太奇法中，关注某个非常重要的东西，观察其细节。 空之间的限制，电影必须认真解决所有的场景和场景。 这样的努力在“十戒:第八戒”中特别显着，在这节集中课上，讲述奇闻轶事的情节中包含了“十戒:第二戒”的文案- -很多。 伦理学教授索菲亚就这个讨论总结说“我们的讨论足够了”，只是因为下课吗？ 到底一分钟后下课还是真的发生了那种事？ 当索菲亚说有必要从头到尾整理事件的脉络时，这个问题变得尖锐了。 就好像这些事件本来就不存在。 《青白红三部曲之红》( trois couleurs: rouge，1994 )出版的剧本中，出现了很多看起来像纪录片手记的省略号(波兰的原始版本比英语翻译的版本宽)，但对话的困惑 因此，暂时访问住在别的公寓的集邮家后，索菲亚的翻译艾尔斯别塔说:“(这是)感兴趣的街区。” 索菲亚回答说:“像其他街区一样，每个人都有能讲故事的东西。” 《等等》是剧本的《还有很多》。 有很多。 有很多”。 十部电影讲不出一个街区发生的全部故事 也许连一个故事都不会马上被理解——所以我们在《爱情录像》的最后，看到了玛格达从另一个角度看她的人生。 《十戒:第二戒律》的医生问巴西亚，他在某种程度上也是基辅洛夫斯基替身一样的作家，在战争中有过对他(战争)抱有落后期待的经历。 这不仅是为了创作作家，他是需要悬念来展开下一个故事，还是为了以死亡结束，把作家和幸存者内心的荒废联系在一起:战争中的轰炸摧毁了他和家人(包括两个孩子)住的房子。 在这里，正如在大致半数以上的电视剧( 1、2、5、7、8、9 )中表现的那样，如果死亡、失去或孩子离开，就会心痛。 “青白红三部曲之白”( trois couleurs: blanc，1994 )“等”一词规定了日常和形而上学的界限。 对周边事物的关心不能停留在表面。 就像托马斯在安东尼奥尼的“扩大”中做的那样，你应该一边深入研究一边迅速发展，看看这些东西还藏着什么。 难怪“十戒:第四戒律”以翻看任何神秘的与日常生活相关的照片结束。 难怪《青白红三部曲之红》在情人节时尚照片中找到了新的意义。 难怪在《爱情录像》中，坐在另一个托马斯旁边的玛格达透露了第六集中镜头被偷了。 这个视频不是那么容易结束吗，就像它表现出来的那样(草率的结束)，让她对准眼球，回顾过去的影像，看他是否真的在梦里看到了他自己。 十戒的很多电影有三个主要角色，但主要焦点是两个角色的相互作用。 现实是主要作用之一与另一个有很多联系，必须受到幻灭、愤怒和绝望。 这样只有一个人占有“主导地位”的关系，一方盲目地向另一方索取，有些要求也许只有上帝才能完全满足他，但确实很难拒绝。 特别是在潜意识里。 《十戒》第四集、第六集、第九集(这集最后一集韩嘉对她丈夫罗迈克说“上帝，你在那里”)的主线恋爱关系中最明显的话，这些集中在陌生人身上也一定程度上被设定为精神角色，他们出生了 这些作用一方面摆脱了上帝的统治，另一方面似乎在无意识中寻找上帝，强迫上帝满足自己的要求。 这些步骤都需要用特意安排的故事来展示自己的重要性。 就像这些电影从年轻男性的角度看到了其他角色开始越界走向无底坑一样。 作为一个例子，第五集里雅泽克残忍地杀了出租车司机。 一位年轻的律师不是冷眼旁观，而是做越来越多的事想把雅泽克从深渊里拉出来。 他的姓隐藏了这个涅槃的可能性。 但是，实现这个目标是一场幻想的胜利，就像玛格达加深了对顾问托梅克的印象一样。 就像第六集和关于爱的电影一样，追寻幻灭的人和追寻梦想的人完全不同 青白红三部曲的蓝trois couleurs: bleu (1993 )，把关系降到冰点，把日常设定为抽象的概念。 各自的关系尽量平衡社区的消失和从核心中复活的可能性 另一个值得我们观察的是，所有的电影最初都是从人群中的(普通的)脸开始的，但是可以把重点放在公寓的街区，在各公寓的窗户后面展示和隐藏不同的脸。 随着日常行程和职业不同群体的成员的消失，我们可以更深入地看到群体的神秘性和随机性。 如果特定的社区群体没有那个头衔的资格，不仅鄙视20世纪80年代波兰社会存在的人与人之间的敌意，而且因为社区群体不现实，缺乏精神集中力。 年轻男性的出现说明了波兰共和国哪个无神论的政府打算埋葬信仰，但这些精神的东西摆脱了世界的压迫，像清泉一样缓慢流动。 因为无处不在，这些信仰就像被权力从上到下压迫，弗洛伊德式的压迫曾经(通过某条路线)再现过一样。 因此，在极权政治转换可能性很高的波兰共和国，在主张工人阶级建设的国家，如果尊严曾经系统否定员工的质量，这个抽象的无形概念就像空气体一样扩散到人，包人否定的人 有罪的人组成了团结工会，抵抗无谓信仰的政府剥夺信仰。 二生花la double vie de véronique (1991 )在基斯洛夫斯基的意识和对物质的语境中，讽刺的是波兰人越来越压抑的物质投降(物质和意识)两者交汇的无形场所:(小人物)谦虚的梦想之言 在他1976年的作品《安静》中，主人公甚至不能有电视，也不能和妻子结婚。 “访问者”( 1980年)的许多访问者表达了对自由和民主的希望。 人们无法控制自己的社会地位，就像国家机器下的幽灵一样，形而上学和革命思想就这样渗透到人群中。 如果这种日常痛苦首先影响了凯斯洛夫斯基早期电影中哪个工人阶级的主人公们，《十戒》中影响的范围将扩大到其他阶层、医生、摇滚明星、大学教授，这证明了这种思想在整个社会中产生了深远的影响 这种精神首先渗透到他的作品《影迷》中，这部作品反映了家庭电影的平凡。 正如《十戒:第一戒》中告诉帕维尔的那样，一个人死后的生活在别人的记忆中，所以菲利普在《影迷》中拍摄了朋友皮奥特的母亲。 这个女人坐在窗户上，看见她儿子拉着他的灵媒下斜坡，母亲死后皮奥特回来了。 作为记忆的物质形式，电影成为霍迪尼认知系统下一个与死者的信息表达方法。 如果基斯洛夫斯基赞同所有典型的艺术和美的形式(尽管菲利普的专断老板说，含蓄需要对这句话持怀疑态度)，这是皮奥特嘴里的“美丽”菲利普和他狂热的电影伙伴魏台克创作的心跳 美丽是行动，不是具体的。 电影当然是，换句话说，动画是“动态诗”，动态本身就是诗的一种。 窗户朝上拍摄的照相机是从“十戒”街区窗户之间的空缝隙中仔细看的纪实开拓者。 他们从外面看是严格一致的，所以实际上反映了这个社会的多样化。 最可怕的是在无产阶级这样的社会里，意味着很多阶级之一。 索菲亚告诉艾尔斯别塔，有些公寓没有她漂亮，但路过的集邮者(第十集的无名父亲)显然来自低一等阶级。 电影中第一次集邮是最后一次，象征大人像乐高积木一样建的，恢复了童真新梦幻街区的第一次建法吗？ 这可能是对新街区的隐喻，只有抱有希望，才能想出这样的隐喻。 “安静”( spokój，1980 )在“爱情视频”结束时，托梅克的形象体现在共同的梦想中，画面感加深了这种希望的感觉。 就像长镜头被用作探测器一样，通常使用检测到的隐形表层地质样品。 关于空之间的深化，也可以加深观众的意识，将电影观众变成电影的关注者，变成“爱情录像”的年轻人。 这种变化可能是由某种物质的融合和“十戒:第一戒”中实例的形而上学理论产生的。 麦当娜可能对刚刚经历过亲人死亡的库奇什托夫的画面采取了身体脸部特写，但从冷淡的质感和艺术表现、对没有出现过帕贝尔的其他母亲的提及来看，库奇什托夫隐藏的眼睛和撤退的表现更不用说了。 马上表现出来的未知深层新闻和相互渗透、分散也体现在电影动物的再现和帕贝尔及其认同感中::他对窗前的鸽子感到惊讶，对死去的黄眼睛狗感到悲伤，他对同学仓鼠很有趣。 cs路易斯( c.s.lewis )的一点反省确实有意义:“上帝让我们与完全不能理解他们真正存在的意义和他们命运的生物保持着亲密的关系。 这是多么奇怪啊！ 我知道天使和人类为什么存在 但是跳蚤和狗存在的意义是什么？ “这就像帕维尔对动物世界的强烈亲密感，死狗和穿透毛皮的跳蚤之间的关系可以让他接近这个容易淹死的世界。 在《影迷》( amator，1979 )的对话中广泛空白的解决，应该让情节成为瞬间的悬念，重新思考通俗直接现实的结果。 反省性是基辅洛夫斯基不断追求的“再编辑”的体现，像纪录片导演一样有着再编辑素材的热情。 就像他对十戒:第五戒和十戒:第六戒那样 他希望《双生花》的17个不同版本达到无法实现的高度，但美国意想不到的市场要求他拍出新的结局，给这部电影双重生命，正好与女主的生命特征一致。 空白保存了日常会话的浅表性，为形而上学地探索日常生活提供了入口。 因此，在索菲亚，我用提交替代品的方式回答了埃尔斯贝塔提出的关于她的信仰的问题。 有“在这里，孤独，然后在那里”的停止，之后的话在剧本里没有。 “想想那个。 要做到这一点，也就是说“如果那里什么都没有……如果那里什么都没有的话……”和“什么都没有”之后的省略显示了其不可思议的真相，所以否定了存在，因为它无论如何都不现实，现实和使用方便。 重复结束的标志其实否定了结束 确实，没有结局 记者充分认识到现实不是开头、中间、结束的故事(同样，戈达尔说“不一定需要按照那个顺序拍摄”。 ”)在《十戒》中偶尔出现的其他电影人物，以及对多个版本的锻造，只不过是显示基辅洛夫斯基艺术核心的两个例子。 原文链接: criterion/current/posts/4235-and-so-on-kieslowski-s-deka log-and-the-mets